How to Appreciate a Movie

眼——视觉盛宴，人、物
耳——听觉盛宴
脑——故事、主题、思想、感悟
行——成长

IPCreator：人性的角度
自己先好好欣赏一遍——深度沉浸，换位思考
讨论分享，影评欣赏，二次学习，全面深刻

（1）确定主题，即中心思想，这部影片的主旨是什么，目的是什么。结合我们的生活阅历、道德观念和社会环境、世故程度、生活时间和空间，对影片作出个性化的主观评价。
（2）理解每个戏剧元素与电影整体之间的关系，分析每个独立要素的长处，对影片作出客观评价
（3）影片目前的水准
（4）其他评价：技术成果评价；展示演员的影片：个人崇拜

新判断：影视剧行业拐点已至

爱奇艺首席内容官王晓晖6月14日在上海电视节上分享了他对中国影视剧行业的看法。他把2017年视为一个拐点。表现在两个方面，

一个方面是，对于爱奇艺而言，2017年付费收入和广告收入做到1：1；

第二个方面是，互联网平台上播的剧集，整体版权交易规模将超过传统的电视剧市场规模。

单纯的广告收入已经覆盖不了互联网平台购买版权的成本。王晓晖说，发展付费用户是更符合互联网平台的商业模式。他给出的数字是，2016年整个网络视频用户6.8亿，广告收入350多亿，单用户贡献收入是50多块；2016年视频平台付费收入100亿，付费用户6000万，单用户贡献收入可以达到150块左右。“这就决定了互联网视频平台的商业模式该往哪个方向走”。他预计2017年底付费用户人数会超过1亿，到2020年可以超过2亿。最终互联网视频平台理想的收入格局是：广告收入小于付费收入，付费收入小于生态收入，生态收入是指像迪士尼拥有通过各种版权衍生收入。

虽然市场繁荣，但王晓辉也提醒说，中国的影视剧行业现在特别像中国乳业一度面临的状况。“竞争激烈，平台方就像蒙牛和伊利，拼命抢优质的奶源，生产方为了把东西给大公司，开始注水，兑三聚氰氨，让剧越来越长，质量越来越差。最后大家都选择了‘进口奶粉’。

”如果不加以改变，中国乳业面对的窘境也会出现在中国网剧行业上，“一二线城市受过良好教育的青少年对于国产剧都不太注意了，反而美剧、英剧盯得很紧。网剧是奔着小镇青年的，但是他们视野越来越开阔，吐槽的内容很专业。如果供给品质再跟不上，两三年绝对会倒向品质更高的国外剧去。”

践行

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电影艺术 : 形式与风格（插图修订第8版）

看电影的艺术

第一章看电影的艺术 1
一、电影的独特性 2
二、电影分析面临的挑战 4
三、电影分析的价值 5
四、成为善于接受的观众 7
五、看电影的环境 9
六、准备看电影 13
七、深化我们对电影的反应 15
自测问题：分析你对一部电影的反应 16

第二章主题元素 17
一、主题和中心 18
二、确立主题 30
三、评价主题 31
自测问题：分析主题部分 33
学习影片列表 35

第三章虚构和戏剧的要素 37
一、电影分析和文学分析 38
二、好的故事应具备的要素 38
三、标题的重要性 48
四、戏剧结构 50
五、冲突 53
六、人物刻画 55
七、寓言 66
八、象征 67
九、反讽 76
自测问题：分析虚构的、戏剧的要素 80
学习影片列表 82

第四章视觉设计 83
一、彩色对黑白 84
二、银幕格式（宽高比例） 85
三、电影胶片 88
四、美工设计/美术指导 88
五、服装和化装设计 102
六、布光 107
七、预算对影片视觉的影响 111
自测问题：分析视觉设计 112
学习影片列表 113

第五章摄影和特殊视觉效果 114
一、视觉画面的重要性 115
二、有电影感的电影 115
三、电影的视点 116
四、电影构图元素 122
五、特殊电影技巧 139
六、电影魔术：现代电影中的特殊视觉效果 145
七、动画片中的特效……尤其是为成人而设的（特效） 154
自测问题：分析摄影手法和视觉特效 164
学习影片列表 165

第六章剪辑 167
一、选择 169
二、一致性、连贯性和节奏 172
三、转场 178
四、节奏、速度和时间控制 180
五、拉伸和压缩时间 184
六、慢动作 192
七、定格、融格和静止画面 194
八、创造性的镜头并置：蒙太奇 197
自测问题：分析剪辑 200
学习影片列表 200

第七章色彩 202
一、现代影片中的色彩 208
二、彩色与黑白的对比 226
自测问题：分析色彩 232
学习影片列表 233

第八章音效与对白 234
一、声音和现代电影 235
二、对白 236
三、声音的三维特性 237
四、有形和无形的声音 240
五、声音中的视角 242
六、音效和对白的特殊用途 244
七、声音作为一种剧情手段 251
八、声音作为一种转场元素 251
九、旁白（画外音）叙述 252
十、作为音响效果的寂静 256
十一、对白和音效的韵律特征 258
十二、外语片或外国片的“声音” 258
自测问题：分析音效和对白 261
学习影片列表 262

第九章配乐 264
一、音乐与电影的密切联系 265
二、配乐的重要性 265
三、配乐的常见功能 266
四、配乐的特殊功能 268
五、合成配乐 281
六、平衡配乐 283
自测问题：电影配乐分析 285
学习影片列表 286

第十章表演 288
一、表演的重要性 289
二、演员的目标 289
三、化身为剧中人物 291
四、电影表演与舞台表演的区别 293
五、演员的类型 300
六、明星制度 304
七、挑选演员 306
八、演员是创造性的贡献者 321
九、对演员的主观反应 325
自测问题：分析表演 327
学习影片列表 328

第十一章导演风格 329
一、风格的概念 333
二、题材 334
三、摄影 337
四、剪辑 339
五、布景和场景设计 340
六、声音和配乐 341
七、选角和表演 341
八、剧本和叙事结构 343
九、不断演变的风格和适应性 347
十、特别剪辑：导演剪辑版 351
十一、四位导演的比较 353
学习影片列表 362

第十二章影片的总体分析 366
一、基本方法：观看、分析和评价影片 367
二、分析、评价和讨论的其他方法 371
三、再读评论 382
四、评价影评人 383
五、制定个人标准 384
自测问题：分析整部影片 386
学习影片列表 388

第十三章改编影片 389
一、改编影片存在的问题 390
二、散文体小说的改编 393
三、戏剧的改编 409
四、从事实到影片：从现实到神话 417
自测问题：分析改编影片 424
学习影片列表 426

第十四章类型片、重拍片和续集片 427
一、类型片 428
二、重拍片和续集片 448
自测问题：分析类型片、重拍片和续集片 460
学习影片列表 461

第十五章影片与社会 469
一、外国影片 470
二、美国电影塑造或反映社会和文化价值观吗？ 473
三、《电影制片法典》，1930—1960年 474
四、过渡时期的审查制度，1948—1968年 479
五、MPAA分级制度 481
六、审查制度与在电视上播放的电影 487
七、在规范和分级制度之外 489
八、改变对性、暴力和粗口的处理方法 491
九、社会问题影片 494
自测问题：分析社会类影片 504
学习影片列表 505
术语表 508

补个书摘

不是所有电影都符合我们预设的观念。

任何真正对电影感兴趣的人的重要原则是，电影的好坏不取决于它讲述的内容，而在于电影怎样讲述。——保罗·施拉德

宏观概览——主题元素及戏剧要素

1.主题和中心包括：
（1）以情节为中心——冒险或侦探故事，快节奏的动作电影，重结局
（2）以情感效果或情绪为中心——悬疑惊悚片，营造统摄性的情绪或情感效果
（3）以人物为中心——实现对某个人物的清晰刻画
（4）以风格、质感或结构为中心——其独特的外观、感觉、节奏、气氛、调子或结构
（5）以思想为中心——道德劝说、人性的真相、社会问题、为人的尊严而抗争（斗争本身已使人物赢得尊重，无论其输赢）、人物关系的复杂性（禁忌之爱等）、成长（年轻人经历的事情使他们更有自我意识也更成熟；成长总是困难的，但有时这种困难几乎压倒一切）、道德或者哲学谜题

评价主题：普适吸引力，所谓经典；引起思考

2.电影必须兼具戏剧性和人性的特征。毕竟，如果不是删去了乏味之处的生活，戏剧还能是什么呢？——阿尔弗莱德·希区柯克
当生活绝对免费供应沉闷、单调或平淡的细节时，我们为何还要花钱去观看呢？

（1）好故事——完整的情节、可信的（事物的真实面貌、人性/满足人的信仰、艺术的真实感）、有趣的、简单又复杂、节制或低调的处理感情戏（真诚吗？）
（2）标题的重要性
（3）戏剧结构——时间顺序或线性、非线性、结尾的特殊处理
（4）冲突
（5）人物刻画
（6）寓言、象征、反讽——宇宙反讽，它不是发自内心的，而是很突然地往外吐出一口气，就像咳嗽一般，从嗓子眼处发出，在心和大脑之间。我们笑了，也许是伤得太深而哭不出来。

3.影片分析的几个角度
（1）视觉设计——彩色VS黑白、银幕宽高比例、电影胶片（粗/细颗粒）、美工设计（布景、着色、装饰等，参考导演、摄影师、服装师的意见，遵从剧本、场景决定人物反映性格创造气氛作为符号等）、服装和化妆设计、布光
（2）摄影和特效——电影的视点（客观观点：摄影机作为旁观者、主观观点：摄影机作为参与者、间接观点以及导演诠释观点）
（3）剪辑
（4）色彩
（5）音效与对白
（6）配乐
（7）表演
（8）导演风格

4.影片的总体分析
（1）第一遍看，确定主题，即中心思想，这部影片的主旨是什么，目的是什么。结合我们的生活阅历、道德观念和社会环境、世故程度、生活时间和空间，对影片作出个性化的主观评价。
（2）第二遍看，理解每个戏剧元素与电影整体之间的关系，分析每个独立要素的长处，对影片作出客观评价
（3）影片目前的水准
（4）其他评价：技术成果评价；展示演员的影片：个人崇拜

认识电影

读书笔记

第一章摄影

1.1 现实主义和形式主义

三种电影风格：现实主义 realism、古典主义classicism 、形式主义formalism
三种电影基本类型：纪录片 documentary、剧情片fiction 、先锋派影片 avant-garde
写实电影的极端会倾向纪录片，强调人与物的真实摄像，而形式主义电影则强调技巧与形式，其极端的例子往往可在先锋派影片中看到。大部分剧情片都居于这两个极端之间，一般称之为古典电影。

卢米埃尔兄弟是电影写实传统的建立者，而梅里爱则是形式传统的始祖。

现实主义电影的 “临场” 效果比任何其他艺术媒介或呈现方式都强。现实主义影片倾向于处理低下阶层的人物，并且探讨其道德问题。导演也甚少介入素材，而让它们自显本性。题材较少集中于不寻常的事件，反而强调生活中的共通经验。专注于捕捉现实的真正模样，不在乎影像的粗糙，甚至凌乱。经常呈现有如快照般的品质 ——在人们不经意的情况下拍摄而成。在类型上，故事本身通常结构松散，且包括许多对推动剧情并无多大帮助的细节，然而却也因此加强了影片的真实感。

古典叙事电影比较倾向于带有一些风格，但影像的表面仍采取十分具可信度的处理手法。画面的取舍是由它们与故事或人物之间的关系来定。动作中的人物是主要的视觉元素。
形式主义电影基本是属于导演的作品，操纵叙事元素与风格化视觉元素都流露刻意的痕迹。艺术上高度风格化的影片类型如歌舞片、科幻片，都是形式主义的电影。以处理概念为胜 ——政治的、宗教或哲学上的 ——是喜欢抒发意见型的艺术家较常用的形式。

1.2 镜头
镜头多半由能看见一个人物多少部分，而非由摄影机和被摄物的距离而定。
六类镜头：大远景 extreme long shot、远景long shot 、全景full shot、中景medium shot、特写close-up 、大特写extreme close-up，深焦镜头deep-focus shot则是远景或大远景的变形。

大远景多半是从远自四分之一英里的距离拍摄，其多半是外景，而且可以显现场景之所在。大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构，因此也被称为建立镜头。人物身形多半只有斑点大小。在史诗电影中最为常见，因为其场景总扮演了重要的角色，如西部片、战争片、武士片和历史片等。

远景最近可和 “全景” 相当，可以容纳角色的整个身体。人物的头部接近景框顶部，脚则接近景框底部。

中景囊括了人物从膝或腰以上的身形，较重功用性，可以用来做说明性镜头、延续运动或对话镜头。二人镜头 two shot包括两个人从腰以上的身形（浪漫喜剧、爱情故事和 “哥们儿电影” 类型中的主流）；三人镜头 three shot包括了三个人，超过三个人以上的镜头即是所谓的全景，除非其他人物是在背景中；过肩镜头 over-the-shoulder shot通常可有两个人物，一个背对摄影机，另一个面对摄影机。

特写重点放在很小的客体上 ——如人的脸部等。

大特写不是人的脸部的特写，而是更进一步的眼睛或嘴巴的大特写。镜头越靠近，情感越紧张。

“深焦镜头” 有时被称为广角镜头 wide-angle shot，能同时捕捉被摄对象的远、中、近距离，也最能维持空间的完整性，被摄物总是小心地被安排在水平线上，导演能引导观众的眼光在远近距离上移动。

1.3 角度

五种基本镜头角度：鸟瞰角度 bird’s-eye shot、俯角high angle 、水平角度eye-level、仰角 low angle、倾斜角度oblique angle

角度越趋极端，越会使观众分散注意力。现实主义导演通常会避免极端的角度，他们喜欢水平视线的角度，捕捉被摄物的每个细节。形式主义导演较不在乎被摄物的清晰度，但必须能捕捉到被摄物的精髓。现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在，而形式主义者则希望观众能注意到他。

鸟瞰角度是直接从被摄物正上方往下拍，我们很少从这样的角度看事物，所以其主体显得不易辨认，导演也多半避免这样的摄影镜位。这种角度使观众盘旋在被摄物上空宛如天神般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。

俯角镜头比较接近文学上的全知观点，给读者一个梗概，但不暗示命运。俯角会使被摄物看来不那么高，而且总是包括作为背景的地板或墙面，其动作感觉也较缓慢。这种镜头不太能用来表现速度感，反而比较适合沉缓、呆滞的意义。这类镜头会凸显环境，使环境看来似乎可以吞噬角色。俯角会减少被摄物的重要性，使人物显得无害及卑微。高角度通常会在画面上出现大部分的土地或地板，低角度则是天空和天花板。高角度镜头会呈现画面中人物的困境、无力感以及被攻击拘禁的情况，角度越高越暗示致命的毁灭。

有些导演不愿意随便使用角度主观镜头，他们认为这种方式太具先入为主的成见，也太具道德评价了。水平角度让人物符合我们自己的愿望。

仰角会捕捉一种令人困惑的感觉，并且会使环境变小，如天空和天花板都退为背景，会增加主体的重要性，使物体在观众前方展开，甚具威胁性，也使观众欠缺安全感并觉得被人控制。由仰角摄得的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉，常见于宣传片及强调英雄主义的电影中。

倾斜镜头的水平线多是斜的，镜头内的人物看起来好像快要跌倒。这种镜头有时用于主观镜头 point-of-view shots，例如醉汉的观点。给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变，会使观众迷乱，适合用于暴力的场景，可精确地捕捉视觉上焦躁的感觉。

1.4 光与影

打光风格：高调、低调、高反差

喜剧和歌舞片，灯光的风格就较趋明亮，阴影较少布局，常用高调 high key的风格。悲剧和通俗剧较常用高反差 high contrast灯光风格：亮光处特别明亮，而黑暗处也相当有戏剧性。悬疑片、惊悚片和黑帮电影则较趋低调 low key风格，阴影均采用投射式，亮光也带有气氛。某些影像包含不同的灯光风格。摄影棚内的灯光打发较为风格化及戏剧性，而外景灯光因为多采用自然光源，比较有自然风格。

有些导演会故意将我们对明暗的期待误导。灯光有时也用来颠覆被摄事件。

现实主义的人喜欢用自然光 available lighting，会使影像有纪录片的感觉，光质感较粗糙不圆润。不喜欢用太显著的灯光，除非该景有明显的光源。

形式主义导演则较偏像象征性的暗示灯光，他们常常以扭曲自然光源的方式强调灯光的象征性。演员脸部下方打光，即使演员脸上没有表情，也会使他显得阴险邪恶；任何位于强光前面的人或物都有些恐怖的暗示；从脸部上方罩下，会造成天使般的效果；背光backlight会使得影像柔和优雅。

三点灯光 three-point lighting：主光key lighting （制造影像之主导性），补充光 fill lights（降低主光的强硬，显露一些次要细节不被黑暗吞噬），背光 back lights（分别在前景和环境，赋予三度空间纵深的幻象）

三点灯光的方法在低调打光的画面中最具表现性，高调打光法时，这三种光源会在影像上平均分配，造成较柔和的效果。

黑色电影film noir主要根据灯光打发而定义出来的电影风格，是英国电影于20世纪40到50年代之间出现的一种类型。视觉设计上强调硬光的打法，制造强烈的反差、不规则的形状及重叠的影像。黑色电影的调性是宿命以及偏执，充满了悲观的语气，凸显人类处境的黑暗面，主题则围绕着暴力、爱欲、贪欲、背叛与欺骗。

绘画风格 painterly style摄影：线条柔和、感性、浪漫；线条风格 linear style摄影：严峻不浪漫，焦点清晰凌厉。

1.5 彩色

色彩具有强烈的情绪性，诉诸的不是意识和知性，而是表现性和气氛。一般而论，冷色代表了平静、疏远、安宁，在影像上较不凸显。暖色代表了侵略、暴力、刺激，在影像上十分张扬。

1.6 镜片、滤镜和底片

镜头的种类：标准镜头、望远镜头、广角镜头

望远镜头用来拍远距离的特写效果。由于具较长的焦距，也称为长镜头 long lens。有时会造成心理效果，因为其焦点仅在远处，前景或背景往往会失焦而模糊不清，形式主义导演尤其爱用。镜片的焦距越长，对距离就越敏感，距焦点很近的事物亦可能模糊。长焦距的镜头在拍摄时可以调整，以指导观众的视线，这种技巧我们称之为变焦或选择性焦点selective focusing 。长焦距的镜头也会使影像 “平板” ，减少不同地点的距离感，其动感亦会平板化而显得没什么变化。

广角镜头或所谓的短焦距镜头 short lenses，即是深焦摄影（客观的、实事求是的、不浪漫的）中所有，目的在使镜框内所有的人或物都有清晰的焦点。广角镜头会造成线条和空间的扭曲。角度越广，线条形状就扭曲的越严重，距离也会被夸大。鱼眼镜头 fish-eye lens是广角镜头中最极端者。

现实主义导演喜欢用标准的镜头，避免造成扭曲。形式主义导演则偏爱用滤镜 filters，企图改变表面的真实。

电影胶片分为感光快及感光慢两种。感光快的胶片会产生强烈的光影反差，使细节看不见，影像粒子粗到像绘画而非线条或风格，对想指导写实及记录片感觉的剧情特别有效。感光慢的胶片能够显现清晰而明确的细节，线条明朗，色调质感强，对色彩也能捕捉其真实的色调。

1.7 特殊效果

1.8 电影摄影师
Gordon Wills低调性打光风格，三集《教父》，大部分内景光线都相当黑暗。通常，低调灯光的影像必须在转成录像带和光盘时提高亮度。

摄影很重要，但不能决定电影的好坏，只能加分或减分。许多电影 ——尤其是写实电影——都平铺直叙，它们不希望观众注意到摄影的存在，要你专注到拍出的东西上，而不是注意它是怎么拍的。

第二章场面调度
场面调度 mise en scene包括四个形式元素：动作的安排；布景与道具；构图方式；景框中事物被拍摄的方式

系统化的场面调度分析的十五种元素：对比最强的区域（观众首先注意什么）；灯光风格（高调低调或高反差）；镜头与摄影机距离（远或近）；镜头角度（仰角俯角或水平）；色彩（主色为何，有无对比色）；镜片／滤片／底片（是否扭曲）；对比次强的区域；密度（景框中有多少视觉元素）；构图（如何分割或组织）；形式（被摄物是否在窗框拱门之内）；景框（松或紧）；景深（包含多少平面）；演员的位置（占据画面的哪里）；表演位置（如何面对摄影机）；距离关系（角色之间距离）。

2.1 景框
景框的功能：除去无关紧要者，标明特殊者，象征性用法
现在大部分电影的画面比例有两种： 1.85:1（标准银幕）及2.35:1（宽银幕）
可以用遮盖法来改变银幕的比例与形状。默片时代，圈入圈出 iris（以圆形或椭圆形圈入或圈出银幕上的一部分）常被适度使用。
景框是一种 “孤立凸显” 的技法，能使导演引导大家注意可能被忽略的事物。也能转换成多种隐喻（偷窥意象；剧场的舞台）。
景框内分为中央、上、下、边缘几个区域。银幕中央往往是视觉上最重要的，中央的区域显得较理所当然而不戏剧化。写实者喜欢以中央为主导，使观众专注于题材。形式主义者则以银幕中央的构图来支配一般的说明性镜头。
景框的上部往往象征了权利、权威和精神信仰。带有强烈的上帝般的光荣，常用于拍摄皇宫或高山。若在上部的人物其貌不扬，给人的感觉即是危险而具威胁性。（场面调度较倾向于远景 long shot或大远景extreme long shot ）景框的下部则代表服从、脆弱、无力。靠外缘的黑暗太近，常具危险意义。左或右的边缘部分代表不重视、被忽视。
两个景框外的空间具有象征性：一个是场景后的空间，另一个是摄影机前的空间。

2.2 构图和设计
古典主义导演常用均衡的构图，新一代的导演则善用不对称的构图。
视觉艺术家有时会将构图因素（电影中的构图因素有形状、色彩、线条、质感等）称为 “重量” ，一般艺术家会将 “重量” 平均分配，以取得平衡感（古典电影）。而大部分构图都是不对称的，甚至两种不同元素的重量也会相抗衡，例如形状的重量和颜色的重量相抗衡。
构图的特定部分有其本质上的重量。人眼在观看时，习惯上是由左而右，右边会比左边重，故左边的重量往往会加强以取得平衡。构图上半部永远比下半部重。单独的人或物会比群体显得重。
导演常会指引眼光到对比最强的区域 dominant contrast，接着是对比次强的区域 subsidiary contrasts。
水平或垂直线条看来稳定，斜线或歪线具 “动感” 。S、 X、三角形和圆形是艺术家最喜欢的形状。双边对称的结构强调平行 ——几乎每两个镜头就暗示成双或双重倍数共享一个空间。三角结构则强调三个主元素之间的强烈互动。圆形则暗示安定、封闭和女性特质。三、五、七为单位制造的构图较具动感和不平衡感觉，而二、四、六单位的构图较为平稳、安定、均衡。
内在趣味：观众在剧情过程中，知道有时视觉上不吸引人的地方，事实上在戏剧上是很重要的。
动作永远是最好的主导对比。动作的重要性也依镜头不同：在远景中，动作显得较不吸引人，在特写中，动作则极为凸显。

2.3 区域空间
构图至少需顾及中景、前景、背景三个层次。一个站在中景的角色，其前景往往会 “评论” 其意义。有些陪衬背景会暗示主体与环境本质合而为一。
空间可以告诉我们角色的心理和社会关系。主角通常拥有较大的空间 ——除非电影谈的是他的失势或对社会的无能为力。角色所占的空间主要还在于他的戏剧重要性。
摄影机拍摄人或物有五种基本方位：完全正面 full front；四分之一侧面quarter turn；侧面 profile；四分之三侧面three-quarter turn；背对摄影机 back to camera。
正面的摄影是所有安排中最亲密者，也最明白、直接、清晰，往往最具侵略性，尤其当演员朝摄影机走来时。四分之一侧面的参与感完全不如完全正面的位置。侧面则较疏离，人物并不知道他被观察。四分之三侧面的位置更疏离，通常用来表达人物的不友善及反社会的情感，人物的背有部分对着我们，拒绝我们的关心。人物完全背对摄影机，我们只能猜测发生了什么事，这种位置常代表人物与这个世界的疏离，也用来表达隐匿而神秘的气氛。
镜头越靠近，被摄主体的限制感亦越大，这种镜头为紧的取镜 tightly framed，镜头越远即为松的取镜 loosely framed，象征了自由开阔。
景框与空间的隐喻适合用于软禁、限制或桎梏主题。导演也常会用完全中立的物体和线条来象征人的受困，用物体来笼罩一个形象。
当一个人物离开画面时，镜头可以稍移动，比如用横摇来调整空白空间造成的不平衡感，亦可静止不动，捕捉画面的失落感。强调两个角色的敌意时，我们可以将二人放置于画面边缘，中间隔着大的空间，或者让一个角色侵入另一个空间。

2.4 距离关系
四种距离关系：亲密的 intimate <46cm、个人的personal 46cm-1.2m 、社会的social 1.2m-3.6m、公众的 public 3.6m-7.6m
每种距离关系都有最合适的镜位：亲密距离（特写、大特写）；个人距离（中近景）；社会距离（中景、全景）；公众距离（远景、大远景）
摄影机与被摄物之间的距离会影响我们对剧中人物情感的认同程度。摄影机离被摄物越远，观众的态度就越中立。摄影机越接近一个角色，观众越容易受其情绪影响。 “喜剧用远景，悲剧用特写。 ”卓别林
导演会先考虑到镜头能否传达这场戏的戏剧动作，假如这种距离关系的效果和接下来的戏相冲突，大部分的导演会选择后者，并由别的意义来达到情绪上的冲击。

2.5 开放与封闭的形式
开放形式 open forms和封闭形式closed forms 在风格、技巧重心和对待现实的态度上都不同。一般现实主义导演偏爱开放的形式，形式主义导演倾向封闭的形式。
风格：开放形式（含蓄内敛）；封闭形式（自觉明显）
视觉设计：开放形式（强调非正式、不突兀的构图，影像结构似不明朗，组织似乎较散漫，人与物也好像不是故意安排的，会用即兴情况造成自然而直接的效果）；封闭形式（强调形式设计，影像富于质感的对比和逼人的视觉效果）
构图观念：开放形式（不重框架观念，暗示景框外有许多现实未纳入，强调空间的意义是连续的）；封闭形式（空间似封闭而完整，景框外的因素并不重要）
摄影机：开放形式（一般会被戏剧所引导，暗示选择的自由和角度的多种机会）；封闭形式（期待戏剧性发展，暗示宿命及意愿的无奈；期待式镜位 anticipatory setups）

第三章运动
看电影时，我们应自问下列问题：导演为何在一场剧中移动或不移动镜头？导演让镜头靠近或强调某些动作吗？或是ta运用长镜头、高角度或慢节奏来降低动作的重要性？那些动作是自然主义的，还是风格化的？写实或象征？平顺或多变？诗意或混乱的？其中诸如快动作、慢动作、定格和动画等技术运用中，是否暗示什么意义？

3.1 运动感觉
动作的象征意义：死亡是缓慢、收缩、向下的动作；狂喜和欢乐的动作多是向外开展的大幅度动作；恐惧是一连串短暂或害怕的动作；色情多半是波浪状的弯曲动作。垂直向上的动作象征希望，愉悦，权力，权威等意义，向下垂直动作象征忧伤，死亡，卑微，沮丧。从左向右的动作在心理上显得自然，从右而左则显得紧张和不快。一般而言，角色如果从右向左移动显示角色决心强、效率高。纵向移动即往背景景深大的方向移动效果是缓慢、迟滞。如果是用望远镜头的远景，其动作更显无望而凝滞。如果纵向移动又采用长镜头不剪辑，过程会让人不耐而有挫折感。
极简主义者 minimalists：他们（如小津安二郎，布烈松）电影的动感极其压抑限制。实验 “静态” 的观念。缺乏动感可象征精神或心理的瘫痪。

3.2 摄影机运动
摄影机的移动可分为七种：横摇 pans；上下直摇 tilts；升降镜头crane shots ；推轨dolly shots；伸缩镜头 zoom shots；手提摄影hand-held shots ；空中遥摄aerial shots
常用的横摇是为了使主角留在景框内。摇镜在中景及特写中也颇有力量，比如反应镜头 reaction shot，即是由一个说话者转至另一个人，看他的反应，维持两个主体的因果关系，因为硬切会强调两个主体的分离。快速横摇 swish pan/flash pan/zip pan通常用来转换镜头代替硬切，可连接不同的场景，使之显得不太遥远。
直摇和横摇一样，用途也在使主体移动时留在画面中心或强调空间和心理的相互关系或加强同时性、因果关系等，亦可当主观镜头，模拟主角往上或往下看的视线所及。
推轨镜头 dolly shots/trucking/tracking shots对主观镜头极有利。往后拉的推轨会因突然显露某些信息而惊吓观众。推轨镜头有时能造成与对白矛盾的张力，也适合心理效果。
升降镜头通常有约 6米高的活动支架。因具有往任何方向运动的流动性，升降镜头能呈现较复杂的概念。
伸缩镜头无须移动摄影机，但效果如升降或推轨镜头。
推轨镜头和升降镜头让观众有进入或抽离现场的感觉，而伸缩镜头则缩小人物并压缩空间，影像的边缘消失了。
空中遥摄镜头是升降镜头的变奏，方向变动幅度更大，有时甚至象征了抒情、自由的意义。

3.3 动作的机械扭曲
变焦镜头及机械扭曲的动作：动画animation；快动作fast motion ；慢动作slow motion；倒转动作reverse motion；定格freeze frames 。
快动作是以慢于一秒二十四格的速度拍摄，再以正常速度放映，动作会加快。快动作时人无法维持尊严，行为显得狂野、失控而缺乏人性。
慢动作是以快于一秒二十四格的速度拍摄，再以正常速度放映。其效果倾向于庄严，即使平凡的动作在慢动作下也显得优雅。暴力场面也常因此而增加美感。
倒拍镜头是以倒拍的方式拍成，放映时再颠倒顺序。
定格是以静止画面多印若干格，造成动作 “凝结” 效果。定格也被用来点出主题。
第四章剪辑
关于一部电影的剪辑，我们应该自问：片中有多少剪辑镜头及为什么？这些镜头是零碎的还是长的？每场戏的剪辑重点是什么？是突显、刺激、抒情、制造悬疑，还是探索深层意念或情绪？剪辑镜头经过精心设计，还是观众必须自行诠释其意义？在剪辑及镜头方面，是否能明显看出导演的个人特质？在这部电影中，剪辑的表现是主要的还是次要的？

4.1 连续性
镜头shot是电影结构的基本单位，而不是场景。
连续性剪辑 cutting to continuity：20 世纪初出现，即尽量在连接两个镜头时使动作维持连续性。不完全表现全部而能保留事件的连贯性。
跳接jump cut：时空跳得太突兀，或引起观众的困扰。
建立镜头 establishing shots：为了使转场不会太突兀而在场景开始或故事开头用的镜头。

4.2格里菲斯与古典剪辑
剪辑风格：段落镜头 sequence shot、连续性剪辑cutting to continuity 、古典剪辑classical cutting、主题蒙太奇 thematic montage、抽象剪辑abstract cutting
主镜头 master shot或段落镜头：一场戏用一个镜头拍摄，使用距摄影机较远的镜位，不经由任何剪辑，最不具操控意味
连续性剪辑：浓缩各镜头动作、传达出同一时空中的连续性处理
古典剪辑：打破空间的统一性，分析其成分，目的在于加强戏剧性，强调情感而不是简单的连续性而已，加强某些细部胜于其他元素以解释某动作意义。古典剪辑的基本宗旨是剪辑是为角色人物的动作需要服务。技巧：视线连接eyeline match和动作连续性matching action
主题性蒙太奇：主张一个主题论点，连接有关主题的概念镜头，而无视于实际时间与空间的连续性。
抽象剪辑：纯粹形式主义剪辑风格，与任何可辨识的主题无关。
平行剪辑 parallel editing：即两个（或三四个）不同场景不时地交叉剪辑 cross cutting，使之产生同时发生的幻觉。
补充镜头 cover shots：用来替代、转换及再建立另一场景的镜头。
剪辑其实没有定规，许多剪辑得靠创作者的直觉。有些剪辑师根据音乐的韵律剪辑。大部分时候，导演会在说明性的开场借剪辑来压缩，而在高潮时延长银幕时间。闪回 flashback、前叙flash-forwards 及转场可使导演依主题发展其意念，而不必受时序限制，使他们能自由地探究时间的本质。
格里菲斯一手将剪辑的功用延展许多，如换场景、时间压缩省略、分镜头、强调心理细节、象征性插入镜头、平行和对比、联想、主观镜头转换、同时性、母题重复等。

4.3 苏联蒙太奇与形式主义传统
普多夫金：每个镜头应有新的意义，剪辑两个镜头 “并列”juxtaposition 意义大于单个镜头的内容。
库里肖夫：电影的理念是零碎片段的组合，意义是由并列而非单独的镜头造成。
爱森斯坦：剪辑是两个镜头（正、反）冲突后制造出新的意念（合）。镜头的转接应该是尖锐、震撼，甚至暴力的。

4.4 巴赞与现实主义传统
巴赞：强调电影的现实主义本质但不盲目推崇电影写实理论。电影不可避免地对现实有些扭曲，但最好把抽象化和人工化的因素减至最少，允许素材本身来呈现自己。最好的电影应是艺术家个人的视野能与媒体及其材料的客观本质维持精巧的平衡。形式主义技巧（尤其是主题性剪辑）会摧毁现实的复杂性，蒙太奇是将简单的结构强加于多种变化的真实世界，从而扭曲了其意义。古典剪辑将一个完整的景打碎成许多较近的镜头，而且使我们完全无视其专制性。古典剪辑将事件主观化了。如果场景本质是根基于分离、零散、孤立等意念，蒙太奇会是很好的技巧。但若场景内有两种以上的因素同时在运作，则电影工作者应尽量维持真实时空的连续性，他可以在同一个景框内用到多种戏剧化的变化，比如运用远景、长镜头、深焦镜头和宽银幕，或者借由摇镜、升降镜头、上下直摇或推轨镜头来维持时空之延续。
宽银幕：现实主义者认为宽银幕对真实时空更忠实，更多的细节、复杂性、密度，及可容纳的事物更客观地呈现，更一贯地连续性，更多义地内容，更多的观众参与。

4.5 希区柯克《西北偏北》：分镜表

第五章声音
分析电影中的声音时，我们应自问：每场戏的声音是如何安排的？声音经过改造吗？为什么？声音剪辑得较为简洁还是更加紧凑繁复？是否有任何象征或与影片重复出现的母题有关？如何使用什么无声？电影的主题音乐是何种类？音乐用以凸显台词还是单独用在动作场面或不一定？语言的运用如何？对话只是单纯功能性的还是富有文学性？剧中人是普通口音还是使用乡音？对话是否与他们的阶级相应？我们如何得知剧中人未说出口的想法？选择这种语言有何特点？有没有什么有趣的用字？有没有脏话？片中是否有旁白叙述者？为何会选择男性或女性来叙述故事？叙述者为何不是片中的另一个角色？

5.1 历史背景
1927年《爵士歌手》使电影进入有声talkie时代；后来隔音罩blimp，杆式麦克风boom出现；声音剪辑

5.2 音效
银幕上的声音分为剧中人能听到的 “故事内的”diegetic 声音，和剧中人听不到的 “故事外的”nondiegetic
音效的声调、音量、节奏均能强烈影响我们的反应。高调会使听者产生张力感，尤其当该声效又延长，其尖锐的刺耳感会令人焦躁不安。低频率声音则较厚重，不紧张，常用来强调庄严、肃穆的场景。低音暗示神秘及焦虑，悬疑场面常利用其作为开始，再逐渐提高音调。音量大的感觉紧张、爆裂、威胁，音量小则显示细致、迟疑和衰弱。画外音 off-screen sounds能使观众想象景框外的空间，声效能在悬疑及惊悚片中制造恐怖效果。完全寂静给人的感觉是真空，好像有什么事要发生，要爆发似的。在有声片中突然的无声也常象征死亡。
自20世纪 60年代以来，许多导演为了更写实而保留声带上的杂音

5.3 音乐
在电影字幕升起时的音乐就宛如序曲，能代表电影整体的精神和气氛。有些音乐能暗示环境、阶级或是种族团体。音乐可用来预示将发生的事。无调、不和谐的现代音乐一般给人的感觉时焦虑。音乐可以控制情绪的转换。音乐能使主导的情绪中立或造成相反的效果。音乐母题有时用来代表角色的个性。角色塑造的音乐配上歌词就更明白。
音乐一般被认为用来补救低劣的对白及贫乏的表演，但有的电影却能将音乐与对白做最好的配合。

5.4 歌舞片
歌舞片分为写实和表现两种。写实的歌舞片都为唱歌跳舞找出理由，大部分背景设在表演／娱乐界，使歌舞有合理的借口。形式主义的歌舞片则根本不会佯装真实，角色可以随时歌舞，但必须以美学为前提。

5.5 语言
电影及剧场享有书写文字欠缺的情绪、意念次文本 subtext。次文本能传达文字、剧本 “背后” 的暗示。电影是一种并置的艺术，可用和影像对立的对白来延伸语言的意义。同样音乐及声效也会改变话语的意义。
电影的语言分为对白与独白。独白多用在纪录片中，亦可以用在剧情片中。旁白使电影有主观色彩，且通常有宿命意味。剧场的对白必须清晰而且非日常语言。电影因为有特写可传达最细微的变化，空间的弹性也大，演员不必有太多负担，可以平常心及日常语言表达。

第六章表演
演员是导演的工具，是导演用来沟通意念和情感的另一种“语言系统”。分析电影表演，我们应该考虑电影要求哪种形态及其原因 ——要业余演员，专业演员，还是大明星？演员如何被导演对待？是摄影素材还是艺术家？剪辑有没有被操弄？演员是否被允许说大段对白而不被剪断？明星的图征 iconography是什么？是否夹带文化价值，或每部电影各有不同，因此不构成图征？如果明星图征强烈，它有什么价值？这个文化信息在电影中有何功能？哪种表演风格在主导？表演形式有多写实，还是风格化？为什么选上某些演员？演员为角色增加了什么？
电影表演分类：临时演员 extra，即群众演员，替摄影机提供场景；非专业演员 nonprofessional performers，业余演员，演技不重要，外型与某个角色完全相符重要；专业演员 trained professionals，能以不同风格演不同的角色；明星 stars，公众都认得的名演员，能吸引观众。专业演员和明星之分别不在技巧，而在其受欢迎的程度。

6.1 剧场和电影表演
剧场和电影对表演的要求不同。一般而言电影演员若有一点舞台训练就很足够了。电影表演最重要的是演员看起来够吸引人。演技再好也无法弥补一张不上镜的脸。电影演员的声音质量可以用科技来控制，身材不必高大，行动迟缓也不一定是缺点。由于电影是由镜头组成，所以演员也不需要演很长的时间。
电影表演几乎完全取决于导演对于题材的处理。导演越倾向写实技巧，越需要演员的表演能力，这类导演喜欢远景镜头和长镜头。倾向形式主义的导演就比较不重演员的贡献，导演可以经过剪辑，将演员和物体的镜头组织成具高度情绪张力的 “表演” 。
裸露和裸体：裸露 nude或半裸露是为了给人看让人倾慕的。裸体 naked则指在公共场合尴尬的一丝不挂。

6.2 美国明星制度
从20世纪初年起明星制度就是美国电影界的重心，而在这之前电影是不提演员名字的，因为制片怕演员要求高薪。观众接不接受演员在银幕上的性格决定了ta是不是明星。由于电影业中明星是最可预料的经济因素，制片厂视之为票房的保证。
明星有能指意义。任何对有明星在内的合理的电影分析都应当考虑明星的图征意义。
性格明星personality star：性格夸大，可以把任何角色处理得合适自己的性格，个人魅力夸大、吸引力，表演方式也与自己的性格吻合，不喜欢饰演和自己类型不合的角色，尤其担任主角时。许多演员也喜欢停留在某一类型，仅在其中做变奏。
演员明星actor star：演每个角色的方法不同，也从不以自己的性格来侵犯剧作家创作的角色，塑造的角色完全可信，观众也忘了是表演。拒绝定型，老想演不同的角色。
20世纪30 至40年代五大制片厂：米高梅华纳派拉蒙 20世纪福克斯雷电华

6.3 表演风格
表演风格因为时代、类型、基调、国家和导演重点而迥然不同。这些分野使表演方法分成不同种类，然而在同一种类中这些分类的定义亦非绝对。
20世纪50 年代早期，方法演技（系统表演）以带出角色情感张力著称，方法派的导演一般也相信演员得要有角色的经验，并详细研究演员的生活以塑造角色的细节。
20世纪60 年代，法国新浪潮导演 ——尤其是戈达尔和特吕弗——将演员在摄影机前面的即兴技巧普及化。

6.4 选角
电影选角几乎自成一门艺术，它需要敏锐分辨演员形态的能力。剧场和电影演员大致可依角色分为以下几种：男主角、女主角、性格演员、少年、少女、反派、轻喜剧演员、悲剧演员、唱角singing actors、舞角dancing actors 等等。许多导演相信选角对角色的重要性，所以非得等主角确定才动手写剧本。

第七章戏剧
探索电影中的戏剧层面时，我们应该自问：时间、空间和语言有哪些特色？如果是舞台改编作品，导演是否将场景加以 “扩大” ，或将动作局限在有限的空间内？电影是否可以改编成舞台剧？导演的主导权有多重？片中采用哪种布景？为什么？角色的化妆透露出什么信息？

7.1 时间、空间及语言
电影的时间比舞台时间有弹性。剧场中演出的单位是 “场景” ，电影的基本单位则是镜头。
空间在剧场中虽然也是靠基本单位的“场景”来划分，但其实所有的戏剧动作都在一个限定的范围内进行——由舞台框架所限。电影的框架则是景框。
一般来说剧场观众较主动，必须自己在整个舞台上找出较重要的信息。电影是高视觉度的媒体，观众不怎么需要自己补充细节。
一般来说戏剧较偏重对白和语言，而电影较偏重于视觉。
剧场的美学总是以人为中心：话要由人说出来，冲突要由演员来加以具体化。电影的美学根基于摄影。

7.2 导演
舞台上的导演基本上负责的是诠释的艺术。剧本是戏的灵魂，剧作者已替导演能做的事设了限，舞台上导演所司的各种视觉元素，与剧本相比都是次要的。舞台导演是剧作者和工作人员之间的桥梁，负责各部门沟通的工作，对诠释剧本定出一个大方向，再引导演员，设计师等进行各部门诠释工作。
电影导演对最后成品的控制就大得多。电影考影像来传递信息，而导演决定了所有视觉上的元素 ——镜头之选择、摄影机角度、灯光、滤镜之使用、光学效果、构图、摄影机之运动以及剪辑。

7.3 布景与装置
在最好的影剧作品中，布景会成为主题与人物的延伸。舞台导演能使用的剧场空间有限，所以总得迁就其布景。电影导演在使用布景上有较大自由度。系统化的场景设计得考虑以下几点：

内景或外景：如是外景，要如何象征气氛、主题及角色性格？
风格：是写实而生活化的，还是风格化而有点扭曲的？或者是特殊的风格，如殖民时代的美国风等。
搭景或实景：为什么会选实景？对角色有何影响？
时代：时代背景是何时
阶级：人物是属于哪个阶层？
大小：场景多大？富人的房子通常比穷人大。
布置：家具如何布置？有何象征意义或特殊品味？
象征功能：场景及家具的布置表现何种整体影像？

7.4 戏服与化妆
舞台妆一般比电影妆浓得多，因为舞台演员常靠化妆使五官更夸张可见。电影妆和表演者的类型有密切关系。一般而言明星多半偏爱能增加个人魅力的化妆。专业演员则较忠于剧中人的身份。业余演员则尽量淡妆，因为他们外表的真实性和趣味性才是要呈现的重点。
服装是电影的另一种语言，是传达复杂感情的媒介。服装设计的考虑有以下几点：

时代：时代背景是什么时候？是否适时？如果没有，是为什么？
阶级：角色是什么阶级？
性别：女性的服装强调其女性化或男性化？男性的服装应强调男子气概，还是漂亮，或柔弱？
年纪：服装是否合适角色的年纪？
质料
配件
颜色：颜色象征着什么？是冷色还是暖色？暗还是亮？是素色还是有花样的？
暴露程度
功能：是观赏用的，还是纯为实用性的？
形象：服装所要表现的效果是什么？性格、拘谨、俗丽、保守、古怪、正经或高雅？

第八章故事
分析电影叙事结构，我们应该问：是谁在说故事？旁白叙述者吗？为什么是他或她？或者故事自己会说，就像舞台剧？谁是这种故事的隐身叙述者？我们作为观众提供了什么给这故事？我们提供什么信息来弥补叙事间的空白？时间是怎么呈现的 ——顺序的，还是主观的倒叙，或其他观点的交错？叙事是写实、古典还是形式的？若有类型的话是什么类型？是类型演化的什么阶段？该电影说明了什么社会架构和其所处的时代？电影的叙事如何包含了神话概念和普世人类的特质？

8.1 叙事学
叙事学 narratology是20 世纪80年代兴起的跨领域的研究方法，专注于故事怎么进行，我们如何理解叙事的原始素材，如何将之联结成整体，以及叙事策略、叙事结构、美学传统、故事类型及其象征意义等。
叙事会依电影风格而异。写实的电影里作者完全隐形，事件自然呈现。古典叙事结构里，我们却很能察觉操控故事的那只手，说故事者会引领电影走向故事冲突中心的解决终点。形式主义叙事作者则很明白地操控故事，有时故意打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题。
故事和情节的区别：故事可说是一般素材，是前后顺时序的戏剧原始材料。情节则包含了创作故事的人赋予故事结构形式的方式。情节包含作者的观点以及如何将场景结构成美学形式。

8.2 观众
观众尝试将电影的世界组成有逻辑及道理的。看电影时观众必须剔除无关的细节、假设、适应、解释等。情节越复杂，观众就必须越敏捷。观众对电影的明星的认知界定了叙事的范围。观众也可能从片名中得到蛛丝马迹。片头字幕的风格和相应的配乐也帮观众来决定电影的基调。

8.3 古典模式
古典模式classical paradigm是学者用来形容自1910年以来支配剧情片的特定叙事结构，也是至今最流行的故事组织方式。大部分采用此模式的电影一开始便提出戏剧问题，后面的戏再用动作提升的方式来强化这个冲突，以因果连接的方式节节升高。冲突升至巅峰主角和反派的冲突白热化。决战之后就是解决，戏剧张力也减弱，有一个形式上的完结。古典情节的结构是线性顺时序发展，多半采取旅程、追逐或搜索的形式。

8.4 现实主义叙事
现实主义者说故事时尽量隐藏其公式，用仿佛自然发生的戏剧事件将其掩埋殆尽。现实主义者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间或结尾，通常也没有古典叙事那般清楚明白的冲突焦点。故事往往以生活中的某个切片slice of life出现而非干净利落的完整结构。写实叙事尚有以下特点：

不露面的作者做客观的“报道 ”，对内容不予置评
舍弃陈腔滥调公式化的情景和角色，偏好独一无二扎实的个案
喜欢揭疮疤
反对感伤的通俗观点，也拒绝有完满的快乐结局或一厢情愿、专横以及其他虚假的乐观主义
避免通俗及夸张，喜欢含蓄及去戏剧性的做法
尽量用科学方式看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念
尽量避免抒情而代之以平实、直截了当的表现方式

8.5 形式主义叙事
形式主义叙事formalistic narratives特别受到华丽的雕琢，喜欢把时间打散重组来强力凸显某个主题，其情节设计非但不隐藏而且还大肆招摇。形式叙事种类繁多，但多半依导演的主题而定。许多形式主义叙事一再被创作者干扰，使其个性成为电影的重要部分。形式主义叙事充满了纯然风格化的抒情片段。

8.6 非虚构叙事nonfictional narratives
电影有三大类别：剧情片、纪录片和先锋派影片。纪录片和先锋派影片不说故事，至少不说像剧情片那种传统的故事。
纪录片处理的是事实，这点与剧情片不同。不过他们亦有如剧情片工作一样，通过筛选细节来塑造原始素材，这些细节经过组织成为前后一致的艺术形式。
用现实主义和形式主义的观念来讨论纪录片几乎和讨论剧情片一样有用。写实纪录片最好的例子是20世纪60年代兴起的 “真实电影” 运动。真实电影拒绝拍摄前的筹备和详细规划的剧本，对声音的处理也保持最低限度。追溯到苏联导演Dziga-Vertov的形式主义或主观的纪录片传统是依主题来建构电影，他们安排组织故事素材来表达一个主题，电影的结构并非按时间顺序或叙事的前后因果，而是根植于导演的论点。
先锋派影片变化多端难以概述其叙事结构，经常给人的印象是暧昧难懂。许多先锋派艺术家最在乎他们自己的内在感觉，许多导演自创电影语言和象征方法。有些先锋派导演鄙视一切可辨识的题材。

8.7 类型与神话
类型电影指的是特定形态的电影，战争片、警匪片、科幻片等等。类型是依据风格、题材、价值、年代、出产国家等种种标准来分类。类型电影吸引电影工作者，因为它包含了大量文化信息，让他们可以依个人而自由发挥。而非类型的电影则必须自给自足。
论者与学者将类型电影划分为四个主要阶段如下：

原始时期primitive ：这个阶段通常很天真，虽然形式很新，但情感强烈。许多类型规范都在此时期建立
古典时期classical ：这个中间阶段有平衡、丰富和稳定的古典概念，其价值已广受观众认可
修正时期revisionist ：这时类型较象征化、暧昧化，对原先的价值观较不确定。这个阶段的风格复杂，类型原先设定的传统则常被质疑，流行的信仰亦被破坏
仿讽时期parodic ：类型至此已对传统规范大加嘲讽，喜欢用喜剧方式将之贬抑为陈腔滥调

第九章编剧
关于电影编剧，若想得出系统化的分析，就必须探究下列问题：这部电影的 “文学性” 如何？是否强调长篇演说、机智或精明的对白？角色的表达能力如何？谁对剧本作了哪些贡献？对白是风格化的还是写实的？电影是否使用比喻，如母题、象征和隐喻等？这些技巧是否深化或加强整部片子？整部片是从谁的观点来叙述？是否有画外音的叙述者？叙述者和观众的亲疏如何？若这部电影为改编而来，它是采取忠实、松散还是无修饰的改编？

9.1 编剧
编剧的任务包括写对白、动作甚至制定主题。编剧对电影的贡献很难测定。某些导演根本不在乎剧本，尤其是默片时代，有些大导演则自己写剧本。大部分好的导演都会参与编剧，但也会聘请好的编剧来帮他们推展意念。美国制片厂特别喜欢鼓励集体创作剧本。
以可读性而言，电影剧本比舞台剧本差之甚多。此外电影剧本中传达不出场面调度的感觉，而场面调度正是导演最重要的表达工具。

9.2 电影剧本
电影剧本很少是自发的文学作品。剧本总是由饰演角色的演员修饰，尤其是某些剧本是为了特定的明星写的。
好的对白总是有好的听觉——抓住正确说话的韵律、正确的字词选择、句子的长度、怪僻的字眼或俚语。
9.3 《西北偏北》：阅读剧本
9.4 象征、比喻
比喻技巧是种艺术策略，经由比喻来暗示或明示抽象意念。母题motifs、象征symbols 和隐喻metaphors是其中最普通的技巧，这三者事实上可能重叠。要分辨这三种技巧最实际的方法是依其突兀的程度而分。其中母题是最不凸显，隐喻是最显出，象征则是在两者之间。
母题是完全与电影的现实结合，可称为“隐设” submerged、“隐形” 的象征，它有系统地在结构中重现，去不易引起注意。
象征不必一再重复，因为其意义在戏剧框架中已经很明显。象征可以指涉非表面的意义，也可因戏剧上下脉络不同而改变意义。
隐喻一般是由表面无关的事物比喻产生意义。剪辑也常将两个不同意义的镜头并列，产生第三个意义，如《 2001：太空漫步》中的骨棒和宇宙飞船相比较：两者都是器械，都象征着人类智慧的大跃进。
此外还有寓言allegory和引喻allusions 。寓言在电影中少见，因为它趋于浅白化，这种技巧完全避免在现实主义中出现。引喻是指陈众人熟知的事件、人物、艺术作品。电影中提及另一部电影、导演或经典镜头称之为致敬homage。

9.5 观点
观点决定叙述者与其材料间的关系。观点可分为：第一人称，全知观点，第三人称，客观观点。
第一人称的叙述者first-person narrator是讲自己的故事，ta可以是客观的旁观者，也可以是主观的介入者。小说中叙述者和读者的角色分明，但是电影里观众认同镜头，所以常与叙述者角色混淆。在电影中采用第一人称摄影机必须记录角色眼中所见的一切，也就是观众得认同主角。
全知观点omniscient point of view比较类似19世纪的小说，叙述者提供读者所需要的信息却不介入故事事件本身。这类叙述者能在任何时空出现，而且可任意进入不同角色的意识中，告诉观众他们的思想和情感。全知观点在电影中几乎不可避免。
第三人称是全知观点的变奏，主要是以剧中某个角色的观点叙述。电影的第三人称不似文字那般严格。通常纪录片使用第三人称叙述，总是以匿名的评论者告诉观众主角的背景。
客观观点也是全知观点的变奏。客观叙述是超然的，不涉入任何角色的意识。客观观点通常只负责无偏见地记录事件，让观众、读者自行阐释。电影的客观手法多为写实导演所善用，通常都用远景镜头而避免使用各种可能扭曲内容的角度、滤镜和镜头。

9.6 文学改编
改编的要旨不在于它如何能复制文学作品的内容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材。一般我们方便地将改编分为忠实改编faithful、无修饰改编literal以及松散改编loose。
松散改编只保留了原著的意念、状况或某个角色，然后再独立发展成新的作品。
忠实改编则尽量靠近原著的精神，它们得尽量找对等的语言表达。
无修饰改编大致限于舞台剧，因为舞台剧的基本模式（动作和对白）在电影中也存在。但很少有导演愿意只记录而完全不修改舞台剧，因为这样浪费了电影这种媒介的优点，尤其是电影在处理时空上较自由。即使无修饰的改编也不完全无修饰，因为即使是无修饰改编的电影也是着重于影像，其次才是语言。几乎所有的语言都受影像影响。

第十章意识形态
意识形态是电影的另一个语言系统，但常是经过伪装的语言。为方便故，将意识形态分为三类：

中立neutral 逃避主义电影和轻娱乐电影多会将社会环境抹淡，使故事可以顺畅进行。他们会强调动作、娱乐价值和愉悦，是非等观念只在表面触及，甚至不分析。最极端者为没有实物的先锋派影片，里面几乎没有任何意识形态，价值全在美学上。
暗示 implicit 正派和反派代表冲突的价值系统，但没有人会把故事的道德教训明显说出。剧情片大致都属于暗示类。
明示 explicit 主题明确的电影目标在教诲劝导以及娱乐。比如爱国电影、许多纪录片或政治电影，还有强调社会性的电影。
分析电影的意识形态，我们得先看其明显的程度。如果价值很潜在，我们怎么去分辨角色的好坏？明星有没有夹带意识形态？或者演员完全因为他们不带有任何已有的道德假设而被选中？电影技巧有无意识形态在里面 ——如场面调度、剪辑、服装、布景、对白？主角是否为导演的代言人？主角是左、中还是右派？电影中有何文化价值？宗教扮演什么角色？种族价值有呈现出来吗？性的政治又如何？女性是怎么被描述的？有同性恋角色吗？电影固守着类型的传统还是颠覆了它？电影的基调是什么？基调强化或嘲弄了角色的价值吗？

10.1 “左- 中-右 ”
民主vs. 阶级、环境 vs. 遗传、相对 vs. 绝对、世俗 vs. 宗教、未来 vs. 过去、合作 vs. 竞争、局外人 vs. 圈内人、国际 vs. 本国、性开放 vs. 一夫一妻婚姻

10.2 文化、宗教及种族
归纳文化特质常会落入刻板印象，除非运用它时非常审慎，并且容许个别差异性。比如说日本电影和日本社会一样，意识形态多半较为保守，喜欢社会同质妥协，高举家庭价值、父权、以及强调集体共识的智慧。电影大师小津安二郎最擅此道。英国有辉煌的文学传统和国际驰名的舞台剧，英国电影就特别带文艺腔，强调精雕细琢的剧本、文绉绉的对白、都会化的表演、加上华丽的戏服和布景。瑞典电影是由严谨的路德教派主导其精神面，尤其在大师伯格曼的作品中。第三世界电影则执迷于新殖民主义、未开发经济、对女性的压制以及贫穷问题上。在意大利天主教徒则带有戏剧及美学性——费里尼的电影是一大代表。

10.3 女性主义
在好莱坞大制片厂的巅峰时代，尤其是 20世纪 30年代至 50年代，女人在电影界的地位十分卑微。如今好莱坞主流电影圈中大概有二十来个女导演。由于她们电影有了变化：女性角色比起 20世纪 60年代宽广许多。但北美和欧洲之外的地区，性别歧视仍居主流，不论是社会还是电影中，对女性压迫甚烈。
不少女性主义影评提出男性的注释the male gaze，指的是电影的偷窥本质 ——偷看被禁及情色的事物。因大部分电影人为男性，所以摄影机的观点也一样由男性眼光注视动作。这种注视使女性的姿态以满足男性的需求和欲望为主，并不容许女性表达她们的欲望或全面的人性。

10.4 同性恋解放
坎普趣味Camp sensibility尤其和男同性恋文化有关，尽管并非该文化所独有。坎普电影最喜欢用喜趣嘲讽，常在片中放些古怪、大胆的角色。坎普喜用过度艺术化、人工化的处理，媚俗kitschy、华丽。坎普也用很多舞台隐喻：扮演角色、爱抢戏的表演和人生如戏的比喻。此外华丽俗气的布景和品味粗鄙的服装也是坎普趣味。

10.5 基调
电影的基调指的是呈现的方式，导演对戏剧素材所采取的态度所造成的气氛。基调可以强烈影响价值体系造成的反应，在电影中可以是捉摸不定的。电影的基调可以用许多方式来操作，比如表演风格就很能影响我们对某场戏的反应。类型也可帮助设定电影的基调，比如史诗电影是一种尊严的、大于生活式的姿态展开，喜剧的基调则是轻佻好玩。画外的旁白也可帮助设定电影的基调。音乐最常用来设定电影基调。

第十一章理论
评论电影可分为三种

评论者reviewers ：以文字描述电影内容、电影基调，偶尔会强调一下美学价值
影评人critics ：强调评论而非内容报道
理论家theorists ：专业学院派，多半是在哲学层面研究电影的书的作者，如电影工作者一般也可分为现实主义及形式主义
不同的评论者会问不同的问题：对媒介本质有兴趣者也许会针对传统的现实主义与形式主义的二分法有问题，作者论则对某片如何总结了创作者的主题风格特点有帮助。综合派的影评人则只要是对观众更了解及欣赏电影有帮助的问题都不吝提：这部片拍得好或坏？如何可以更好？什么使它质量下滑？结构主义者审视影片的深层结构：影片的叙事呈现什么样的主题性母题？有何神话要素？偏好哪种主题或风格的符号？电影类型如何影响这部特殊影片的特点？电影对类型符号有无创见、强化、颠覆或嘲弄？
不同的历史学家也会问不同的问题。艺术史家会问电影的美学价值，以及为何应注意哪些方面。技术史家较可能问电影的特效，以及杰出的技术成就。产业史家会问电影的成本、开销和事后应如何推广，以及有何置入性产品。社会史家则会问有关观众的问题。为什么公众喜欢这部片而讨厌那部片？电影如何诉诸观众的潜在恐惧或渴望？某部片如何看待其所处的时代？它的图征是什么？

11.1 现实主义理论
许多现实主义理论着重于电影艺术的记录层面，电影的价值也在于它能反映多少真实。在现实主义电影中主题是最重要的，技巧则明显的粗糙。大部分的现实主义理论有道德及伦理上的偏见，且总是根植于基督教或马克思主义的人道主义。德 ·西卡、让· 雷诺阿和萨耶吉 ·雷是世界级的现实主义大师，风烛泪、游戏规则和大路之歌分别是他们的杰作。
意大利新现实主义的风格形式包括避免精巧的情节故事，代之以松散的结构；纪录片的视觉风格；用实景而不用搭景；用非职业演员，甚至连主角也用非职业演员；避免文学性对白而代之以口语对话，包括方言；剪辑、摄影及灯光避免花巧，而制造 “没有风格” 的风格。

11.2 形式主义电影理论
形式主义电影理论家的立论是：电影艺术源自外在现实与电影现实的不同。电影导演利用媒体的限制——电影的二维空间、受限的景框、割裂的时空——制造出仅在有限条件下类似真实世界的模拟世界。真实世界是原始素材的贮藏所，为了要达到艺术的效果必须重塑及强调这些素材。电影艺术不该只是复制、模拟现实，而是将观察到的特性转译到电影媒介的形式中。形式主义电影最极端的一个分支便是先锋电影。

11.3 作者论
20世纪50年代中叶，特吕弗发表作者策略la politique des auteurs的观念，对整个电影批评发生革命性的影响。诸如戈达尔、特吕弗及其他影评人认为，好的电影是被导演的个人视野所主导，这种主导可由他一连串作品的主题和风格特色看出。编剧主要的贡献是题材，所以在艺术上而言仅是中性的。电影应由其如何处理how而非什么题材what来判断其价值，而控制如何处理的就是导演——作者。

11.4 折衷及综合理论
折衷主义是一种实用的方法，而不是理论。折中主义评论者认为单一理论无法解释所有电影，坚持每个人对电影的反应是非常个人化的。他们经常诉求于感性传统，重视具品味及眼光的个人美感偏好。

11.5 结构主义和符号学
20世纪70年代早期两种相关电影理论开始发展，以对抗个人情感的评论的缺失。结构主义和符号学都主张用新而科学的方法，系统地分析电影。这两种理论都借用语言学、人类学、心理学、哲学的方法论来发展准确的分析词汇。

11.6 历史学
历史学Historiography是研究历史的理论——包括各学派言论、原则及方法学。理论学家依据各自的哲学概论、方法与数据，建构出四种电影史：美学史——将电影视为艺术；技术史——将电影视为发明；经济史——将电影视为工业；社会史——认为电影反映观众的价值观、欲望和恐惧等。

如何写影评

读书笔记

《如何写影评》是最近看过的一本书，发现有一些确实很实用的方法，所以做个读书笔记吧。
写影评首先要明确的问题是写给谁看
—写给自己的日记。只有当我们有机会认真思考和想要更准确表达出我们的观影感受的时候，我们对一部电影有某种特定感受的原因才变得清晰起来。所以如果你喜欢一部电影就写个影评吧，你会发现喜欢它的原因，而这些原因还能使你更了解自己。

—写给别人，想让别人去看或者别去看这个电影。这个工作通常是电影爱好者在自己的博客里完成的。写的多了些的好了就可以得到很多RSS订阅哦。

—做作业，假如你是学习电影专业的学生。把你的读者设定为老师和同学，所以是一个小圈子内的较专业的交流，你可以写摄像机的运动，你可以谈场面调度，你可以说说灯光，和用一些非常专业的术语。

—工作，假如你是某个媒体的影讯撰稿人，那么毫无疑问，目的是要让尽可能多的人去看，所以一般来说和吹牛的广告一样可信度不高。而内容方面会更多的阐述电影情节和与电影有关的背景资料比如明星的八卦。如果你是个比较负责任的撰稿员而非拿钱手短的文字雇佣，你可以从以下方面来写：介绍导演的背景及其资历，描述剧情和故事的历史背景，评价演员的表演，并将这部作品与其他的电影做对比，这样内容的多元会为你吸引更多些读者。

—做研究，假如你是个社会学或者文化艺术方面的学者，将一部电影和其他文化领域或社会现象相联系以阐明一种文化或根植于这种文化的社会现象。这样的理论文章对普通读者来说会有些困难，无论是读者还是作者都要时刻记得我们假设读者是个对文化较有了解的知识分子。

所以，分清楚读者是谁是写影评的第一步，写的好但是给错了对象也是要挨骂的。

如果一篇影评这样开头：这个所谓的艺术电影连一个最普通的观众也无法吸引。读者会认为作者抱有太多偏见而无法做出客观的评价。相同的意思可以用更客观的语调来表达：艺术电影最大的问题是他们可能会失去那些习惯于易懂故事的观众

当我们评论电影的时候，我们个人的意见和品位必然是论述的一部分，个人偏好，个人判断，个人态度是影评中不可避免的内容，但是过多的“我觉得”和评判标准会消弱作者要表达意见的客观性，甚至会惹怒持反对意见的人，但是假如去除了这些个人观影经验，影评文章可能会更生硬和增加不确定性。

如何让一个个人的意见得到普遍的赞同，即或不赞同也不至于被反对意见者骂的狗血碰头呢？（这确实是写影评最难控制的问题啊）

作者应当找到个人经验和客观观察之间的平衡点而很好的整合他的个人经验和对这部电影的感情，这种感情也许可以和其他观众产生共鸣。就是要尝试注意你的个人观点和情感如何成为你的评价的一部分以及在什么程度上他们是有价值的，也就是说什么时候这些判断不仅对你来说是主要的对别人来说也是同样主要的。假如你讨厌廉价的浪漫片而你的女朋友情迷不已，你就需要认真思考并提供令人信服的理由，因为作为同一个社会中的人，你的厌恶，其他观众往往也有。

在评论电影的时候你的个人感情，预期和反应可能是一篇智性文章的开始，你同时必须仔细的反思你的这些情感和反应的来由，以及它是如何与电影中的客观因素相联系的，它在电影史上的位置，文化背景和形式策略等。

不要将自己的感情融入你的评论中，在做评论的时候你大概至少试图记住你的目的，吸引人的并不是公开声称某部电影的好坏而是要解释为什么—FRANCOIS TRUFFAUT

养成质疑影像并就其做笔记的习惯会培养出一种将问题导向特定主题的能力。问题和笔记应该导向跟多的问题以及部分或全部的答案。这个过程的关键是使用合适的词汇来提出你的问题，描述出你所看所想，从而帮助你组织文字以使你的分析紧扣主题。

为了对电影中的情节和人物作出深刻而有洞察力的分析，你必须将电影视为依照某些形式和风格而建构起来的，而这些特定的形式和风格都受到特定历史时期的影响，这就是一篇影评的根本所在:检验一个主题是如何通过艺术，技术和商业的共同作用而产生了特定的含义。而且一篇犀利的分析文章必须能够准确区分每部电影之主题的历史，风格和结构的呈现。

回顾笔记时你的首要任务是确定电影的主题，主题并不是电影的道德或者启示，而是电影中帮助人们理解电影情节的的大大小小的概念，而且电影不是仅就一个主题展开的而是基于某些原因和为了产生某种意义而对该主题的一种特定诠释，即：一种看的方式。不同的看的方式（表现方式）使一个主题（哪怕是同一个主题）产生了特定的意义。发问是写一篇好影评的关键，这些问题可以很基础：

—谁是主角？
—角色和其他人物的关系是怎样的？
—角色的行为如何呈现故事？
—故事是否在一直强调重复什么？
—什么是被这部电影肯定或批评的？
—电影激发了你怎样的感觉？

在粗略的概述了一些重要或次要的主题之后，作者需要就电影的具体情节和目标来提炼他们，作者用词越精炼文章的理解和论证就越详尽。

1 叙事（叙事包括故事和情节两个不同的部分，故事就是事件，情节是指对一系列事件的安排建构）
—电影的叙事是如何被建构的？你如何认识影片的叙事结构？
—这些情节是按什么顺序组织在一起的？
—采用这种特定结构的原因？
—选择这些情节而忽略其他一些情节的原因？
—故事被讲述的方式是个突出的特点吗？因而可以成为分析的焦点吗？
—有旁白吗？是否由剧中人物来描述旁白？因此这个角色是情节的组织者？是否由技术性要素暗示了故事的结构方式？
—这部影片是否特别关注历史和时间也因此影响了情节的建构？
—什么在推动故事？

2，角色
—角色是否真实？是什么使他们具有真实感？服装，对话，其他？
—角色如果不真实，为什么?是什么使他们显得不可思议？
—角色适合故事的背景吗？
—角色改变了吗？如果是，以什么方式？
—角色代表了怎样的价值观？

3，视点（最好试着解释某种电影技巧是如何创造出一个试点的，比如用光，场面调度）
—电影是以什么方式决定你所要看到的？
—它以某种方式限制或控制了你的视野吗？
—如果你是通过某个角色的视角来观看的，那么你对这些角色有何了解？
—摄像机是什么时候和怎样创造出一个角色的视点的？

4，场面调度，（对于理解力强的影评人来说，场面调度的工具和术语是所有电影最重要的特色）
—布景中的物件和道具对影片中的人物和情节是否有特殊的意义？
—影片中的布景道具和人物的位置安排是否有特殊意义？
—布景和场地是否描述了主题，还是变得比情节和角色更重要？
—布景和场地的制作系统或历史时期？
—角色着装的方式暗示了他们看待自己方式或者他们期待被别人看待的方式吗？
—某个角色是否一换衣服就变成另一个人？
—一件衣服是否有助于你分析角色？
—影片中是否有重要的光影图形意在强调一个场景？
—光影的色调是自然的还是显得很人工？
—有人一直处于阴影中吗？
—人物和空间的关系式？
—影片中的颜色是否真实？
—影片用色是否有什么模式？
—颜色的使用有什么象征意义？
—颜色和色调是如何与主题产生联系的？

5 构图与影像（你要让画面本身的力量在写作中显现出来）
—画面的焦点是？
—空间是否拥挤宽敞扭曲？
—为什么用宽银幕？这对人物的世界有什么意义？
—画面如何使你以何种方式和何种关系来看待人物和事件？
—摄影机的角度？与人物的关系是否符合？
—摄影机境况与空间和动作的关系是否平衡或不平衡，那么在暗示什么？
—景框与对象之间的距离，这些大众特远的镜头是否可以根据某些意义模型来理解？
—景框外的空间的活动，声音，有什么含义？
—影片如何用景框来强调人物周边的世界？
—景框是否暗示了对世界或某个人物的观点？
—景框的静止或运动是否可以成为你从中可见的世界的基础？
—景框的移动是否显现了那个世界的复杂性，（越能注意到这些复杂性你的分析越深刻）

6，剪辑（有两个用于观察的普遍原则，首先看剪辑如何建立景物人物与情节之间的关系的，它是否在人物事件与动作之间建立了联系和对立，其次是注意影像间更加抽象的关系，空间，方向，节奏是如何对观众视觉和心理起作用的）
—剪辑遵循的逻辑是？
—这样剪辑的目的是？
—剪辑的连贯性是否有更加广义的对于世界和社会的暗示？电影是否有意创造一个有逻辑且安全的世界？
—连贯性剪辑是否做出了某些调整以此来制造某种情绪反应？
—为什么各路电影长镜头多而剪辑少？
—西部片中的正反打为何常常是人与物而非人与人？
—是否由连贯感中断？为什么这样？
—某个段落中的正反打是否指出了角色的某些信息或者他们如何看待世界和彼此的？正反打中是否有一个人物的镜头更多，而在正反打营造的视线模式中两人永远没有视线交汇？
—快速剪辑的应用是为了满足什么需要？
—影片中的定位镜头是否很少？人物是否和我们一样迷失了方向，这种迷失感与主题有关吗？
—剪辑中是否用了很多跳接来暗示时间的推移？为什么要用这种方式来打断连续感
—影片中是否因为缺少了正反打镜头而使我们无法认同某个角色？
—导演是否强迫观众对某个角色产生认同感而与另一个保持距离？
—某个剪辑方式是否令你困惑，因为它打乱了你对世界的一般理解？

7 声音
—声音和画面的关系？
—声音是否扮演了引入和结束画面的传统角色？
—声音是否比画面重要？为什么？
—音乐对叙事的关系？
—除了讲述故事外对话还有什么作用？
—如果要你从影片中选出三段最主要的音乐，你会怎么选为什么？
分析一部影片时了解你要使用的分析方法是很重要的，因为这种自觉会帮助你察觉该方法的局限性，观众的需要和文章的意义。
1，历史的方法。电影自身之间，电影与其制作条件，与受众的历史关系。
2，民族电影，就是说，从文化和民族性格的角度来讨论电影，这种方法背后的假设是电影通过相当数量的个体性来烟花和获得理解。
3，类型电影。特定类型的电影有不同的结构，主体和风格技巧
4，作者论
5，形式主义，即电影的风格，结构，技巧是如何在电影中以某种方式组织起来的
6，意识形态，比如分析好莱坞霸权，女性主义，种族主义，阶级论，后殖民主义，同性恋。

百度知道：如何欣赏一部影片

故事情节
大部分影片主要在故事情节上下功夫，制造悬念，吸引观众。一部好的影片，往往注重影片情节的起承转合，即讲究序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声。因此，在影片欣赏过程中，可以从影片故事情节是否紧凑、连贯，安排的主线有没有伏笔，悬念是否引人沉思等方面来思考。

人物表演艺术
电影人物刻画得深不深刻，欣赏者要根据人物的语言、眼神、说话的表情、衣着这类细节来审度，并且要通过雕琢人物，深层次挖掘人物丰富的心灵世界，细腻地捕捉人物瞬时的内心情感变化。

台词
台词，或深刻，或诙谐，或白话，或煽情，总有几句打动你的心。西方电影中的台词和东方区别很大。东方的比较紧凑，西方的看似漫无边际，却机智幽默。电影中的人物台词一般较少，较精炼，一部好的影片，旨在用较少的台词体现人物的性格。比如阿诺·施瓦辛格主演的《终结者》中的“I’ll be back.”，便充分表现了电影中人物的果敢和勇气。

叙事手法
影片叙事手法有7种，常规线性叙事、多线性叙事（影片有很多个小故事组成）、回忆叙事、环形结构叙事（影片的开头与影片的结尾相互辉映）、重复线性叙事（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）、倒叙线性叙事、乱线性叙事（整部影片毫无逻辑性，所有片段、情节、人物全部搅乱）。

不同的叙事手法会产生不同的感官思维，因此影片对叙事手法的选择很讲究，比如《撞车》采用多线性叙事；《英雄》使用了倒叙线性叙事；《疯狂的石头》所采用的则是乱线性叙事。只有掌握了影片的叙事手法，对影片的情节安排、人物性格和审美特性的欣赏才会显得自然易懂。

画面
电影表现人物活动背景、烘托环境气氛和塑造人物形象都离不开画面，包括它的布景和色彩。一部影片的画面是否唯美、是否符合意境等，成为影片欣赏过程中的重要环节。

摄像技术
电影摄像技术就是数字电影成像技术和计算机技术的融合，比如，特殊化妆技术可以从简单的老人化妆成狼人；电子动画学可以制作机器人演员；计算机图形技术在《蚂蚁》和《玩具总动员》中的展现；《阿甘正传》中跟总统握手的场面运用了影像合成技术；把不可能实际拍摄到的布景、建筑物、城市景观、宇宙飞船等做成微缩模型的CG技术；爆破效果技术等。这些以假乱真的影视特技，就需要观众有欣赏的眼光。

另外，欣赏电影还有音乐、意境和弦外之音等多个角度，不仅需要眼睛和耳朵，更需要凭借自己各方面的知识、经验和理论，用心灵去感受，体会色彩、光影所带来的独特魅力。
如有帮助，请采纳。

知乎电影的制片人、出品人、导演分别扮演什么角色？三者间的关系是什么？

现在流行短答案？好吧。

制作层面：
出品人：出钱的。
制片人：管钱的。
导演：用钱的。

关系：
出品人：公司老板
制片人：项目经理
导演：程序猿小组长

美国：
出品人：没有这个职务，电影公司老板也不署名。除非是爱出风头的塞尔兹尼克。
制片人：比中国专业的多，其他和中国无本质区别。
导演：也差不多。

百度百科电影制作

一般商业电影的制作，大致可分三个步骤：

一、拍摄前的工作，包括提构想、写故事、分场大纲、签导演、列预算、编剧本、看外景、找演员，以及决定制作小组的成员。

二、拍摄中的工作，即在导演的指挥下采密集作业方式进行，并由执行制片监督经费开销、拍片进度和一切行政事宜。

三、拍摄后的工作，包括剪接、配音、配乐、设计字幕、制作预告片，以及展开上片前宣传等。

制作流程

1, 选择剧本

这是最重要的,一般是由制片人来选择剧本,但是也不缺乏导演来选择剧本的,但是导演在选择了一部好的剧本之后就要说服公司以及制片人,来为他投资,但是在21世纪的电影中导演是没有剧本改编权利的,如果他在开拍前希望改变剧本就必须经过公司上层董事会的批准.

2, 资金
电影的成本不仅包括导演，编剧，摄像，演员，场景，拍摄，后期，食宿行等的费用，而且包括市场营销及宣传的费用，通常市场营销及宣传费用等于拍摄费用或1/2的拍摄费用。每部电影根据概念和要求的不同，可以分为小成本电影，中型制作电影，和大制作电影。小成本电影基本在1000万人民币以下，中型制作电影成本基本在1000-8000万人民币左右，大制作电影成本在8000万元以上[2] 。
国产小成本电影代表作《失恋33天》（约900万人民币，不含宣传费用）[3] ，国产中型制作电影代表作《人在囧途之泰囧》（约3000-4000万人民币，不含宣传费用）[4] ，好莱坞大制作电影代表作《阿凡达》（约6亿美元，不含宣传费用）[5] 。

3,选择导演、演员
中国电影不会有选择导演这种说法的,在一部电影里导演说的算,这就意味着他们不仅要对电影的质量负责还要对片场的其他方面负责,而国际电影制作中导演只需要负责好电影拍摄的任务. 在国际化的电影制作中是剧本选择导演,而不是导演选择剧本. 制片人在电影筹备时还要担当起选择演员的任务,在中国大陆这些都是由副导演来完成的.

4,明星阵容
在一部成功的电影中,不仅要有很棒的剧本,很好的故事情节,好的导演.最重要的是有大牌明星的参与. 明星是电影中闪亮的焦点,也是电影票房的保障.

5, 组建摄制组
摄影组包括：场记、化妆、道具、灯光、美术、后期指导、跟组剪接。

6, 电影剪接
在美国的商业电影中,导演是没有剪接权利的,都是由制片公司进行剪接,但是如果是一线导演的话,那就不同了.

7, 发行商
商业电影中发行商和制片商不是一家,发行商是通过竞争来取得发行权,一部电影的好坏也可以通过看发行商来表现.

8, 发行海报,广告宣传
. 就拿<强战世界>来说,早在电影放影4个月前电影的广告和宣传海报就已经出炉.
.
9, 电影国际发行,
发放电影配音权,剪编权

10, 参加电影节

怎么去欣赏电影？

【HannibalLecter的回答(155票)】:
谢邀

作为观众来说，主要分三步
1.看，大量刷片
2.参考专业资料
3.向专业人士学习请教，参与专业讨论。

电影最开始是拍给人看的，从电影这个技术诞生之初，并没有什么套路，从《水浇园丁》到《火车进站》，都是记录影像。

到后来经历了默片时代，配音时代和彩色时代，影片变长，讲故事的方式变的多样。

再到二战后期开始娱乐业兴起，全球化，商业化潮流盛行，各专业公司针对市场开始分化，做自己特有的产品。比如米高梅的007系列，WB超级英雄系列，20世纪福克斯的犯罪系列等。

针对不同题材，有不同的讲故事的方式，不同的讲故事的手法决定了是否能吸引观众，从而获得很好的票房收入。

所以电影，今天的电影，已经不是拍给人随便看看的了，你了解了电影的基本叙事结构和蒙太奇手法，以及了解了各大公司，导演的特点，就能获得更好的观影效果。（叙事结构主要是由剧本决定的，而蒙太奇手法更多的体现在剪辑，镜头拼接技术之上）。

先说，一个爱好者为什么要提高自己的阅片专业修养。

好观众遇到好电影，就好比懂红酒的人，喝得出风月，知道这是一款需要什么温度保存，需要醒多久，是何种酒体，适合配什么佐餐的佳酿。

不好的观众遇到好电影，就好比红酒里面兑雪碧，暴殄天物。

简而言之，拥有电影艺术专业知识和经验，是为了更透彻地欣赏好的电影作品，提高观影体验。

那么三步走具体怎么做？

首先来说刷片。

我以前只是一个电影娱乐爱好者，出了新片大片我去看看，经典的我也去看看。我以为自己看得多，其实远远不够，属于外行看热闹。因为我接受的作品都是二十世纪九十年代以后的了，在此之前的大量的经典作品，我基本上都接触不到。除了斯皮尔伯格，迈克尔贝，李安，昆汀塔伦蒂诺，我能了解一点伍迪·艾伦都已经算是超纲了，对什么刘别谦，希区柯克基本都是道听途说。然而我非常匮乏有限的了解这些导演，都还是基于对某一部作品特别感兴趣，去查资料，才关注导演的，那时候，我根本不知道，关注导演以及编剧有多重要，我只晓得看阿汤哥，小多子在不在。

后来博士期间，导师是研究影视的，开设了电影展，每周要在学校放映室里放一部片，主要是经典旧片，此外学校总影展还要放片，主要是还没上映，即将公映的新片，这样一周我们基本能刷两部，再加上我自己每天要在网上，在碟片区刷一部，这样一周就是9-10部，一周三四十，一年四五百。

刚开始刷的是新片名片，后来刷老片生僻片，有些你不知道的，或者名字不好听的老片，在它们那个时代，还是很经典的。

刚开始刷片的时候，一坐就是一个多小时，你会发现那个累啊。因为只是带着娱乐的目的去看电影就是放松，但是带着学习研究的目的去看一部自己没有实现准备看的电影，要坐那么久，要看进去，确实很折磨人。而且最关键的是，我们看的是原著，是外文的，有些剧情片，台词飞快，特别费脑。但是还好，导师给我们的都是经典之作，很快我们就能被吸引，然后结束后，导师要圈点总结。

量变发生质变，当刷片到一定程度的时候，你就会发现，主题的选择，角色的安排，剧情的构建，悬念的设置的基本结构，甚至故事的模型就那么多种，今天的作品只不过是在基本结构上互相嫁接寻求突破。

比如说，上个世界二三十年代开始兴起的科学怪人弗兰克斯坦模型，市场效果比较好，于是续集，于是弗兰克斯坦的女友，再到弗兰克斯坦大战其他英雄或者怪兽。说一个好理解的，比如最开始异形，然后异形大战铁血战士等等。

然后是查阅专业资料。

参考豆瓣，是我最初选择的答疑方式，因为很多电影我看不懂，就需要借鉴看得懂的人的经验，说实话我也不晓得他们说得对不对，但是至少能给我提供一种参考。看得多了，我能够了解一种基本分析的立场和方法，人家问你这个电影好不好，你晓得从剧本，拍摄，剪辑，用色，叙事手段，演员台词，表情，动作上去分析了，就不再是“演员美”，“好看”，“有趣”这一类非专业角度的鉴赏了。

看了论坛你还是有疑问的时候，说明你又提升了，这时候会如饥似渴地开始看电影杂志，专著，论文，会越来越专业。

国内的电影分析和鉴赏始终还是落后的，这个是我听了导师讲座，看了外文论坛以后发现的，你会发现国外看一个电影，会分析到文化隐喻，圣经，希腊神话，心理学的层面上去，国内还停留在技术层面。
所以需要开始翻墙查阅专业资料。当然，这个不是每个人都有条件和兴趣的。

最后一步，就是多问大师，多参加论坛。

很多自己摸索，不如大师一句点拨，当然我说的大师是真的大师，而不是那些装神弄鬼只晓得赚钱的。

看一场现场的或者影视的采访或者论坛，以及相关节目，对自己素养的提升帮助也很大，但是要挑选好的节目。

国内的，我比较喜欢的有《锵锵三人行》我觉得他们请的人，发表的观点都很专业，国内我比较喜欢的大师或者专家有梁文道（传媒方面），余秋雨（文化方面），刘墉（人生哲学方面），张黎（电影叙事）我觉得这些都算是有干货的人。

如果接触不到大师，你完全可以看大师写的书，或者自传，不止限于导演和编剧，很多大家其实是通才。比如傅雷的一系列关于文艺鉴赏的，比如张艺谋自传等。你可以更贴近他们，了解他们的成长环境，思维习惯，观点和视角。

是不是一定要会欣赏电影呢？不是，我害怕我回答了这个帖子，很多人就会跳出来说，老子就是看着玩的，你管我爱死不死这一类的话。
是的，确实没有人强求你去学会鉴赏。在未来一百年以内，中国的电影市场还是奉行这一套原则——大爷给了钱，当然是买乐子的。

不过红酒究竟是醒着喝，还是加雪碧，终究是有答案的。

电影作为艺术，技术，产业，已经发展了快百年，内涵是很丰富的，学会品电影，就像品酒一样，其中滋味，只有自己慢慢回味。

当然，看多了，品位多了，你就会发现，为什么张艺谋，李安的东西，拿到国际上就能得奖，XXX随便怎么拍，感觉再好，吹得再厉害，就是怎么也找不到门路，不是运气的问题。

同样的，看多了你也会明白，为什么有些人一拍就赚很多钱，怎么那么轻松都可以圈钱。

所以，谁说会鉴赏没用？有一天技术普及了，你也可以拿起摄像机，成为导演，去参加国际大赛，那时候，比的就是，谁的基本功扎实，谁会玩了。

外面的世界 - 知乎专栏
【DaisyChen的回答(7票)】:
不管是看电影还是学电影，都推荐一本书

《电影艺术:形式与风格(插图第8版)》个人认为是电影爱好者最好的入门教材。具体如何欣赏重点参阅：
第三部分电影风格
第四章镜头：场面调度
第五章镜头：摄影
第六章剪辑：镜头之间的关系
第七章电影的声音
第八章总结：风格是一种形式系统

电影的特点是“形式大于内容”，欣赏电影就是欣赏电影的形式系统。真的想欣赏电影或者说欣赏电影的形式系统，专业点说用解构主义，通俗点说就是“拆”，下面就来介绍一下怎么“拆”～

在此不讲类型片哦，也不主要评价选用例子的优劣。还有就是书里主要讲的是怎么拍，我讲的是怎么看，除了理论基础之外没有使用书本内容。（所有剧照、截图等来自豆瓣电影。）

制作电影的使用的语言是“视听语言”（学电影的请无视这一段）主要由视觉元素与听觉元素组成。还有了解一个概念，组成一部电影的基本单位是一个个镜头。啥是镜头？人的眼睛眨巴两下，这两下之间就是个镜头。

视觉元素：

1.人物（表演、台词以及服装等）：感觉这个不用讲了，演技如何欣赏大家都懂。在口碑建立起来之前，观众愿意去电影院看电影，无非就是看见海报上有大明星或者是熟悉的演员，根本不管剧情如何，先去看了再说呗。一般观众最喜欢的就是看演员和演员的表演，欣赏的层次一般也就停留在这个水平上了。的确，演员的表演是推动电影叙事的一部分，但也只是整个形式系统下的一个元素罢了，过多的夸大其中某个元素的作用，基本上不能算好的电影。越商业化的电影，演员的作用越大，也就越没有欣赏价值，某时代大家都懂得，这一条不举例子啦。

2.场景（道具、布景以及特效等）：除演员以外的内容都包括在这里。实际上1&2可以统称为“场面调度”，并且场面调度还包括了镜头的运动，这个词太专业啦，是用来考验导演功力的所以不用过多解释。同样有着推动叙事的作用，但是场景能表现的东西更多，这不仅仅是一个空间的概念，可以说是整个电影的世界观。尤其是年代戏或者是科幻片，场景的设计是成败的关键。年代戏，举个例《安娜·卡列尼娜》（2012）

剧情改编得不怎么样，但是服装和场景十分考究，也算是还原了沙皇时代风貌。
年代戏推荐《辛德勒的名单》《赎罪》《莎翁情史》《国王的演讲》《霸王别姬》

科幻片举个例《饥饿游戏3：嘲笑鸟》 13区的设定不觉得很带感吗？！反正我是这么觉得…
科幻片看得不多，不过推荐诺兰的所有电影，值得二刷三刷的乃至N刷的好导演。

3.景别：这是个比较专业的概念，简单点来讲是“大小”，画框不变，画框内部的元素大小比例的变化，也就是摄影机到被摄的人物或者物体的距离呈现。一旦讲景别就一定会讲到《巴顿将军》的开场是如何运用景别切换来突出人物身份blahblah，找段视频吧：
怎么去欣赏电影？
巴顿将军 http://v.youku.com/v_show/id_XMzg3ODc5NDE2.html 大全景（摄影机离将军很远很远）营造气势，大特写（摄影机离将军很近很近）突显细节，有点像阅读理解，慢慢品味。要是想装X，分析景别是一个不错的突破点。
景别的变化实际上是用来丰富画面语言的，一般的观众可能感受不到景别的变化，因为这个并不显而易见，只是电影的表现手法之一。景别毫无变化其实是很无聊的，比如杨德昌的《一一》还有一些台湾文艺电影，大量的长镜头，景别还没有变化，这别怪观众不懂欣赏了，确实是比较乏味。
有个对景别印象特别深刻的片子，《阿黛尔的生活》几乎全程脸部大特写，看得我很是焦虑，还好演员颜值高。

4.光&色：电影的发展离不开光学理论的完善，从胶片时代到现在的数码时代，光始终是一切的基础，没有光怎么成像怎么拍摄呢？至于色呢，在彩色电影诞生之前，毫无存在感，但是随着技术的发展色彩已经是最为普遍的元素之一啦。不过这里说的光与色就不是基础的光线和色彩啦，是指能够增强感官刺激的光线与色彩设计。能够达到欣赏这二者层次的观众，已经算得上专业级别的啦，因为这需要相当大的阅片量，以及比较高的审美能力才能掌握。举个喜闻乐见的例子，姜文的《阳光灿烂的日子》

全片几乎都是这种亮得发蒙的日光，暖得发痒的色调，满满的荷尔蒙气息。据说为了加强室内光线的效果，还使用了烟雾来增强丁达尔效应。全片几乎都是这种亮得发蒙的日光，暖得发痒的色调，满满的荷尔蒙气息。据说为了加强室内光线的效果，还使用了烟雾来增强丁达尔效应。
再举一个我个人非常喜欢的法国导演，让-皮埃尔热内，最有名的是那部《天使爱美丽》。撇开他拍的商业片，其他的片子都带有强烈的个人风格，他喜欢用那种糖浆一般甜腻的色调，极度偏暖，但是和上一个例子的暖色调作用完全不同。
这是《尽情游戏》

这是《黑店狂想曲》这是《黑店狂想曲》

这是《少年斯派维的奇异旅行》

这是《天使爱美丽》这是《天使爱美丽》

从一定程度上说，这就是因突出形式系统中某一元素而形成的电影的风格啦，感受到了吗？从一定程度上说，这就是因突出形式系统中某一元素而形成的电影的风格啦，感受到了吗？
5.剪辑：剪辑之复杂，对电影本身之重要，值得单独拿出来开一个问题。不过从观众角度来说评价一部电影的剪辑如何，倒是很简单。一部剪辑优秀的电影，不会让你感受到剪辑的存在。看完一部电影，如果有哪怕一个地方你觉得很生硬，不自然，可以说这个剪辑就是不合格的（因为审查而被迫删剪的不算）。请不要一提到剪辑就说蒙太奇，并不能装X呢，除了学院派需要学电影史或者写电影理论论文之外，根本没有用（感觉蒙太奇理论就是在胶片时代和巴赞的长镜头理论撕X用的）。
大部分电影的剪辑都是很优秀的，全片太长就不贴啦。然而最体现剪辑功力的，就是预告片，想最快感受到剪辑的魅力，多多关注预告片吧。推荐个网站，预告片世界 - 2015最新电影预告片网站
贴一个《X战警逆转未来》的中文预告吧，看在有范爷的份上…
怎么去欣赏电影？
《X战警前传2》中文预告豪华阵容范爷亮相 http://www.iqiyi.com/v_19rrh897rs.html

听觉元素：
1.音响（包括自然声与音效等）：音响最重要的就是要自然，尤其是动画片，全片的声音需要单独制作。有的声音不是录出来的而是要做出来的，恐怖片为了达到效果，有很多音效用的就不是现实生活中的声音。这个其实和剪辑一样，做到自然流畅就很好了。顺便吐槽下，我恨译制片（尤其是CCTV6上播的那种），并不是认为配音演员配得差，而是译制片会影响影片原声，极其影响观影体验，还好现在引进片都是原声。

2.音乐（主题曲是宣传品，不算在内）：不管是主题音乐还是背景音乐，说白了还是为画面服务，起到渲染气氛与调动情绪的作用。试想一下坐在电影院，光看画面没有声音，肯定是看不下去的。常常大片会出现史诗般的电影配乐，给人极大的感官刺激，如《魔戒》《泰坦尼克号》《星际穿越》包括《狮子王》等（国产电影对配乐一向不怎么重视，还有就是缺乏顶级专业人才，只推荐《宝莲灯》），这些电影的配乐大师都是古典音乐的传承者，对电影主题把握非常之深刻，并且极善于用音乐来调动人的情绪。顶级电影配乐的制作过程非常复杂和专业，尽管这不是一个独立存在的派别，但是制作体量已超过了许多其他的音乐门类。其实我很想吐槽的是，现在国内很多青春片，评论会说主题曲比电影本身好多了（例如《匆匆那年》有那请天后的资金还不如想着怎么把电影拍好点），OMG那根本都不能算作电影的一部分，主题曲的作用就是宣传，它是一个单独的作品。欣赏电影的音乐，更多的从主观入手，喜好由看官定夺。不过好的电影音乐肯定能让你在观影结束后仍然念念不忘，甚至时隔许久听到后就能立刻回忆起影片画面啦。
以上。

还有一些元素我没提出来，最后通过安利一个导演再提一个视觉元素里的构图吧，这个概念静态摄影用得多一些。韦斯·安德森，通过构图构建了个人风格与美学体系的导演，强迫症患者的福音。
《了不起的狐狸爸爸》

《月升王国》《月升王国》

《天才一族》《天才一族》

《布达佩斯大饭店》非常非常非常优秀的一部电影！男神QAQ《布达佩斯大饭店》非常非常非常优秀的一部电影！男神QAQ

安德森追求场景或者是空间的极端对称，神奇的是即使是通过运动镜头切换场景也没有打破构图，从这个对称到下一个对称，无缝衔接。截图能表现的太少了，绝妙之处只有去看电影才能感受得到啦。什么是风格，安德森的电影就是风格。
主体结束。

挖了个大坑，作为修过电影史和影视评论等课的学生，我感觉写得实在不够专业啊但是发给朋友她还是看不下去…悲剧了…观众看个电影确实是图个乐子，有必要这么认真吗？可是国内的现状是，不懂如何欣赏电影的观众，一边吐槽国产电影怎么就这么烂，一边还进电影院为烂片贡献票房。我真心地希望大家懂得如何欣赏电影的美，并且去支持好的电影。不是有了好电影才有好观众，而是有了好观众才有好电影。

本来以为知乎各位的观影水平应该会比较高一些，结果可能是期待值过高了。如果各位提起电影网站第一时间想到的是豆瓣的话，说实话可以理解，因为我原来就经常泡豆瓣。

但是！豆瓣的影评质量太低，充斥着大量的剧情复述与观后感。而别人的观后感并不能帮助你欣赏电影。极少数好一些的会分析影片的历史文化背景，还可以学到点东西。但是到视听语言层面分析的，约等于无。电影之所以是电影，不是因为故事、剧情、表演与主体思想等等，比其他文艺作品更高端高尚，而是因为电影视听语言的不可替代性。电视剧为什么没这种感觉？一聊天就正反打，镜头几乎不运动，景别固定就那几个，不看画面光靠听也不会错过剧情发展（特点，非黑）。

只能说我就是这么看电影的，烂片看一遍就忘了；好点的片子边看边分析独到之处，但不看第二遍；还不错的就会多看一遍然后推荐给别人；喜欢的电影下下来反复看好几遍，反复刷精彩部分，把上面这些要点都分析一遍。大师级的电影，比如卡神啊库布里克啊李安啊，是没有废镜头的，信息量非常之大，看一遍是肯定分析不来的，所以电影学院喜欢拉片嘛，看个十遍二十遍就懂了23333。知乎上看到的拉片实例：如何评价 2015 年的电影《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》(Mad Max: Fury Road)？ - 章漱凡的回答实在太专业了，到达这个级别，看电影的乐趣已损失大半啦，看看就好不必认真～

这样看电影是有后遗症的，看到烂片比一般观众要难受好几倍，看到好片比一般观众要高兴好几倍，介于烂片好片之间的，可能就睡过去了哈哈哈哈。但是乐趣仍然还在啦，我爱电影，耶～

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